Interview mit Wim Wenders Viele Filme werden heute brutal gemacht

Restaurierungsprojekte, ein Ehren-Bär und ein Film für die Zukunft, Oscar-Nominierung und Retrospektive in New York: Wim Wenders ist der Mann der Stunde. Im Sommer wird er siebzig. Ein Gespräch.

04.02.2015, von Verena Lueken

© Stefan Nimmesgern/laif Vergrößern Hinter sich das klassische Kino, vor sich die Zukunft neuen Erzählens: Wim Wenders in Berlin

Wim Wenders ist der Mann der Stunde – auf der Berlinale bekommt er einen Ehren-Bären, verbunden mit der Wiederaufführung von sieben restaurierten Filmen, sein neuer Film läuft im Wettbewerb, sein jüngster Dokumentarfilm ist für den Oscar nominiert, im März folgt eine Retrospektive im New Yorker Museum of Modern Art. Seine Stiftung läuft auf Hochtouren. Und im Sommer wird er siebzig.

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Sie sind mit den unterschiedlichen Ehrungen und Projekten auf gegenläufigen Zeitschienen unterwegs. Der neue Film, eine intime Geschichte in 3D, ist ganz in die Zukunft gerichtet, Werkschau und Stiftungsarbeit zielen auf die Vergangenheit. Wie bringen Sie das in einem Tag, in einer Person unter?

Die Oscar-Nominierung war eine Wild Card, die kam obendrauf. Damit konnte niemand rechnen, als die Hommage geplant wurde. Und als wir uns an die Restaurierung einer bestimmten Anzahl von Filmen gemacht haben, wusste ich auch noch nicht, dass „Every Thing Will Be Fine“ zum Festival überhaupt fertig sein würde. Jetzt wird der Film fertig, und Dieter Kosslick hat uns die Möglichkeit gegeben, ihn im Wettbewerb außer Konkurrenz zu zeigen. (Im Wettbewerb kann er schließlich nicht laufen, wenn ich einen Ehren-Bären bekomme. Was soll denn da die Jury sagen?) Aber jetzt können wir dieses große Fest mit allem Drum und Dran feiern, mit Altem und mit Neuem. Und das alles ginge nicht, wenn ich nicht ein tolles Team um mich herum hätte.

Und wie ist das mit dem Leben in zwei Zeitzonen, gestern und morgen?

RNPS IMAGES OF THE YEAR 2011 GERMANY - RNPS IMAGES OF THE YEAR 2011 GERMANY © Reuters Vergrößern Bei der Berlinale Aufführung von „Pina“ 2011: Christian Wulff (links) und Angela Merkel (rechts) neben Wim Wenders und seiner Frau Donata

Naja, die Restaurierung der alten Filme ist eigentlich ins Morgen gerichtet, denen wird ein Dasein in der Zukunft ermöglicht, und die Technik, die wir dazu benutzen, ist auch nicht von gestern. Nur die Filme sind teilweise mehr als vierzig Jahre alt. Und deren Leben ist nicht unbedingt deckungsgleich mit meinem. Da sind schon ein paar ganz eigene Gestalten dabei. „Alice in den Städten“ zum Beispiel, oder „Die Angst des Tormanns beim Elfmeter“, auch „Der amerikanische Freund“ – ganz zu schweigen von „Paris, Texas“ oder dem „Himmel“ –, die haben alle inzwischen ein Eigenleben, und das zukunftsfähig zu machen, das ist keine ganz museale Aufgabe. Ich sehe die als Geschöpfe, die in ihrer neuen digitalen Form für die Zukunft gewappnet sind. Die kommen jetzt auch ohne mich klar. Der Ehren-Bär fürs Lebenswerk, das ist etwas Zurückgewandtes, die Restaurierung ist es für mich nicht. Ich bin froh, dass die Berlinale uns ermöglicht hat, beides zu zeigen, diesen Schritt in die Zukunft verbunden mit dem Blick zurück.

Die Wim-Wenders-Stiftung hat vor einigen Jahren die Rechte an all Ihren Filmen erworben, und für die Werkschau in Berlin sind sieben Filme restauriert worden. Damit zum Beispiel „Die Angst des Tormanns beim Elfmeter“ aber wieder im Kino gezeigt werden kann, musste nicht nur der Film restauriert, sondern mussten auch die Musikrechte erworben werden. Können Sie erklären, worum es dabei geht, und wie es funktioniert?

Es gab für diesen Film keine Einzelbänder mehr, nur noch das fertige Mischband, auf dem Dialog, Musik und Geräusche untrennbar zusammengeführt waren. Wir konnten das nicht mehr auseinanderklamüsern. Als ich den Film damals gemacht habe, ich war 26 oder so, hab ich gedacht: Wahnsinn! Ich kann einen Film machen, der läuft im Kino! (Ich habe damals auch nur ans Kino in Deutschland gedacht.) Und danach läuft er im Deutschen Fernsehen! Über die Gema konnte man alle Musikrechte fürs Fernsehen kriegen, und fürs Kino haben wir dann die Rechte nur für Deutschland gekauft, für ein paar Jahre. Wer hätte denn je gedacht, das danach noch was kommen würde! Oder dass der Film im Ausland laufen könnte! Also habe ich alles an Musik in den Film reingepackt, was ich mochte, von Van Morrison und Roy Orbison bis zu den Creedence Clearwater oder Elvis. Ein paar Jahre später gab es eine neue Auswertungsform, die hieß VHS. Dafür hatten wir die Rechte nicht. Home Video war eine völlig neue Sache! Die Rechte fürs Kino liefen dann auch aus, damit war der Film tot. Nur im deutschen Fernsehen durfte er theoretisch noch laufen. Aber das ist ja auch kein Leben für einen Kinofilm.

Sind Sie inzwischen an die Musikrechte gekommen?

26. Europäischer Filmpreis © dpa Vergrößern Die französische Schauspielerin Catherine Deneuve erhält von Wenders am 07.12.2013 in Berlin bei der Verleihung des 26. Europäischen Filmpreises die Auszeichnung in der Kategorie „Lebenswerk“.

Wir haben jetzt, nicht zuletzt, weil es eine gemeinnützige Stiftung ist und niemand damit Geld verdienen wird, den einen oder anderen Song erwerben können. Und einige Leute haben uns sehr geholfen. Van Morrison zum Beispiel! Sein Song „Gloria“ war aus dem Film nicht herauszumischen, da lag zu viel Dialog drauf. Wenn Van Morrison nicht gesagt hätte, ich verstehe euer Problem, und ein paar Anrufe gemacht hätte, damit wir das Lied haben können, hätten wir diesen Film nicht wieder aufführen können. Mit Elvis hat das nicht geklappt, Elvis konnte man nicht mehr anrufen. „He has left the building.“

Was kostet denn ein Elvis-Song?

Astronomisch. Wir haben für den „Tormann“ dann ein Elvis-Sound-Alike aufgenommen, millisekundengenau nachkomponiert und draufgelegt auf den Elvis-Song, so dass man nichts merkt. Insgesamt 6 Songs haben wir so ersetzt. Vor ein paar Jahren noch wäre so was ein Ding der Unmöglichkeit gewesen, unter einem Dialog die Musik einfach wegzulöschen und mit einer anderen zu ersetzen, auf ein und demselben Band. Das war große digitale Handwerkskunst! Und damit diese neuen Songs richtig klingen, haben wir sie alle mit analoger Röhrentechnik aus den Sechzigern in Mono aufgenommen. Da haben sich gestern und morgen echt die Hand gegeben, um in ihrem Bild zu bleiben.

Sie haben kürzlich gesagt, kaum jemand beherrsche heute noch die Filmsprache des klassischen Kinos, an dem auch Sie geschult sind. Und an der Ihre alten Filme geschult sind. Gleichzeitig arbeiten Sie in 3D, auf der Berlinale wird Ihr erster Spielfilm in dieser Technik gezeigt werden. Entsteht da eine neue Filmsprache? Gibt es Verbindungen zur alten?

Das war auch bei „Every Thing Will Be Fine“ eine große Frage: inwieweit ist dieses Neue schon eine Sprache, inwieweit kann man die alte Filmgrammatik überhaupt noch darauf anwenden, und vor allem: inwieweit ist „Filmsprache“ überhaupt noch etwas Relevantes heute, für Filmemacher und für das Publikum. Vieles funktioniert im Kino heute ja, indem es die alte Filmsprache regelrecht in Grund und Boden stampft. Vieles wird heute so geschnitten, dass ein Cutter und gar ein Publikum aus der klassischen Zeit des Kinos nur schreiend den Saal verlassen würde. Aber in dieser „Verhunzung“ ist gleichzeitig schon wieder eine neue zeitgenössische Sprache entstanden, die Sachen zeigt, die man vorher nicht erzählen konnte, eine Sprache, die nicht mehr wie von uns früher bewusst eingesetzt wird, sondern ganz intuitiv und manchmal auch nur einfach brutal. Viele Filme werden heute ziemlich brutal gemacht.

Können Sie mal ein Beispiel geben?

Kinostart - "Das Salz der Erde" © dpa Vergrößern Eine Szene aus „Das Salz der Erde“: Wenders und der brasilianische Fotograf Sebastião Salgado.

Eigentlich alles, was heute Mainstream ist. Action und Fantasy vor allem. Aber dann kommen auch wieder so unabhängige Filme daher wie „Ida“, die neu gedacht sind, aber voller Referenzen an altes „Sprachgefühl“ sind. Die Frage bei „Every Thing Will Be Fine“ war eher: welche alte Grammatik war da rüberzuretten, und funktioniert das in 3D? Wir hatten dafür keine Referenzen. Für mich war es eine große Entdeckung, dass ich, wo ich nicht unbedingt aufs Kino zurückgreifen konnte oder auch wollte, im Rückgriff auf die Malerei aber Sachen gefunden habe, die mir einen Zugang zu einem „intimen 3D“ gegeben haben.

In der Malerei? Der zweidimensionalsten Kunst überhaupt?

Ja, gerade da! Viele Maler haben ja versucht, die Zweidimensionalität ihrer Tafelbilder zu überwinden und „Raum“ zu malen. Andrew Wyeth zum Beispiel, einer meiner großen Helden. Für viele Einstellungen in dem neuen Film habe ich ihn zu Rate gezogen. In unserem Arbeitszimmer, das ich mit meinem Kameramann Benoît Debie geteilt habe, hingen überall Blätter mit seinen Bildern. Wir wussten, die traditionelle Filmsprache hilft uns nicht weiter. Gleichzeitig wollen wir aber auch nicht ganz schutzlos dastehen. Da haben wir uns eben einen Maler als Schutzengel ausgesucht. Wyeth hat uns schwer geholfen, ja. Weil der so einen großen Sinn für Präsenz hatte, die Präsenz des Alltäglichen. „Tiefe“ ist ja nicht die einzige Dimension von 3D. Für das Erzählen ist eigentlich die gesteigerte Anwesenheit von Menschen, Dingen und Orten viel relevanter. Es war gut, daß ich als Kameramann so einen Abenteurer an meiner Seite hatte wie Benoit Debie, der z.B. die wirklich aberwitzigen Filme von Gaspar Noe fotografiert hat, die wirklich alle Regeln sprengen. Als einer, der nicht gern Sachen macht, die es schon gibt, war Benoît ein guter Partner für diesen Film.

Gab es gar keine Vorbilder für seine Arbeit?

Weder im Licht noch in der Kadrierung, außer eben Andrew Wyeth. Es war sogar ein Vorteil, dass Benoît Debie vorher noch nicht in 3D gedreht hatte, weil auf diese Art klar war: wir müssen das einfach neu erfinden. Und wir hatten eine gute Partnerin an unserer Seite: unsere Stereographin Josephine Derobe. Sie ist die Tochter des leider zu früh verstorbenen Alain Derobe, mit dem wir PINA ´gedreht haben, dem Pioneer des „Natural Depth“ Verfahrens, das eine physiologisch korrekte Herangehensweise an räumliches Sehen im Kino ist. Im besten Fall, fand er, vergisst man, dass man 3D sieht. Also muss man jeden bloßen Effekt vermeiden. Josephine hat die Arbeit von ihrem Vater gelernt und die „3D-Architektur“ unseres Films verantwortlich geleitet.

Wieso dann gerade Andrew Wyeth?

Deutscher Filmpreis 2011 © dapd Vergrößern Windschnittige Posen: Wim Wenders und seine Frau Donata bei der Verleihung des Deutschen Filmpreises Lola 2011 im Berliner Friedrichstadtpalast.

Der hat längst vor uns eigentlich etwas Ähnliches gemacht. Er will die selbstverständlichen Dinge des Lebens überhöhen und einem deutlich vor Augen führen, sie vor einen hin stellen. Genau das macht 3D auch. Wyeth macht also z.B. ein Bild, das die Aussicht aus einem Fenster heraus zeigt, nichts mehr. Er sieht, wie die Vorhänge wehen. Und es interessiert ihn sehr, wie er es hinkriegen kann, dass auch auf seinem Bild der Wind durchs Fenster weht, dass der wehende Vorhang und die Landschaft draußen wirklich zu einem Gefühl werden, dass der Ort und die Zeit, die er dort hatte, sich beide erzählen, so dass ein Betrachter da sein kann und sich den Vorhang ins Gesicht wehen lassen kann und in diesen kontemplativen Moment eintauchen kann. Wir haben einen Film gemacht, der in ganz alltäglicher Umgebung spielt. Und dieser Maler hat nie etwas gemalt, das mehr als einen Kilometer von seinem Studio entfernt lag. Er ist rausgegangen, höchstens zehn Minuten weit weg, dann hatte er genug gesehen und hat gemalt. Das hat uns imponiert. Dass ihn nur das Vertrauteste interessiert hat.

Passt das denn zur Geschichte Ihres Films?

Ja. Unsere Geschichte spielt nur an wenigen Orten. An einem, wo etwas Traumatisches passiert ist, und an ein paar alltäglichen „familiären“ Orten einer Familie.

Klingt ungewohnt, Sie sind doch sonst immer unterwegs in Ihren Filmen.

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Ich bin immer gern gereist, das ist richtig. Jetzt habe ich einen Film gemacht, der nach innen reist, der einer innere Bewegung folgt, keiner äußeren. Wir haben den Spielraum von „Every Thing Will Be Fine“ bewusst begrenzt, um uns dafür um so genauer an einem Ort umgucken zu können. Welcher Raum entsteht durch ein traumatischen Ereignis. Wie kann sich eine 3D-Kamera einer Figur nähern, wie kann sie einen Ort beschreiben. Wie können wir diese gesteigerte Präsenz eines Menschen vor einer 3D-Kamera fürs Erzählen nutzen. Was macht man dann für Einstellungen? Denn letzten Endes muss man eben doch „Einstellungen“ machen. Auch wenn es keine feste Grammatik von Totale, Halbnah- und Nahaufnahme mehr gibt wie im klassischen Kino. In jedem 3D-Bild ist allein dadurch, dass es in die Tiefe geht, diese Grammatik schon flöten gegangen. Wenn im Film einer im Vordergrund steht, und im Hintergrund ist auch noch etwas Wichtiges, muss man drauf achten, dass der Hintergrund nicht verdeckt wird. „Blocking“ heißt das. Bei 3D dagegen ist es eigentlich ganz schön, wenn etwas voreinander steht, denn man kann ja „drumherum gucken“, sozusagen.

Sie müssen also nicht mehr auf Nah und Halbnah und so weiter achten?

Ich kann zumindest nicht mehr so in Einstellungen denken wie früher. Es gibt sie in dieser Form nicht mehr. Jede Nahaufnahme hat ja hinter sich noch einen Raum. Und den zu erkunden ist oft viel spannender als in eine Totale zurückzuschneiden.

Was bedeutet das fürs Erzählen?

Ang Lee und Wim Wenders © Picture-Alliance Vergrößern Eine Podiumsdiskussion über 3D Filme in der Akademie der Künste am Pariser Platz mit Ang Lee (Mitte) und Wim Wenders.

Benoit und ich saßen oft da und haben uns genau das gefragt. Wir wussten es einfach noch nicht. Wir haben nur gedacht: vieles länger durchdrehen, oft in einer Einstellung. Die Kamera in langsamen Bewegungen halten, da kommt das Raumgefühl gut zum Tragen. Wir konnten uns ja nichts angucken, weil es auf diesem Feld noch nichts gab. Damit hatte ich echt nicht gerechnet. Nach „Pina“ dachte ich, 3D wird sich schnell ausbreiten, und wenn wir mit „Every Thing Will Be Fine“ anfangen, wird es schon jede Menge Erzählfilme in 3D geben, da kann man dann mal schauen.

So kam es aber nicht.

Nein, so kam es leider nicht. Jetzt ist der Film da und ist immer noch eine Art Vorläufer. Das war nicht meine Absicht. Damals mit „Pina“ wusste ich, das ist Neuland. Aber bei dem nächsten Film, dachte ich, ist das längst Allgemeingut. Bis wir mit dem rauskommen, haben das viele andere schon gemacht, und das Publikum lernt es kennen. Ich hatte mit einer ganz anderen Rezeptionsstruktur gerechnet. Jetzt kommt „Every Thing Will Be Fine“ vor ein Publikum, dass noch gar nicht weiß, wie das geht mit dem intimeren Erzählen in 3D, wie man damit umgeht, wenn die Figuren derart anwesend sind. Und eben keine Action ist.

Aus den Fantasy-Filmen, die in 3D gedreht wurden, oder auch aus historischen Spektakeln, etwas Ridley Scotts „Exodus“, lässt sich gar nichts lernen?

Daraus lässt sich herzlich wenig lernen. Selbst aus dem liebevollen „Hugo Cabret“ von Martin Scorsese, in dem durch den Méliès-Bezug so viel Filmgeschichte steckt, konnten wir nicht viel lernen. Die Figur von Ben Kingsley zum Beispiel ist eine Comic-Figur. Eigentlich kommen in 3D-Filmen bislang noch keine richtigen Menschen vor. Selbst ein so toller Schauspieler wie Johnny Depp spielt in diesen 3D-Piratenfilmen eine Karikatur. Es hat bisher niemand Figuren mit einer existentiellen Dimension, wie eben aus der europäischen Erzähltradition, benutzt.

Was ist mit Godard? Liegt die Antwort auf meine Frage schon im Titel seines 3D-Films „Adieu au langage“?

Mit diesem genialen Titel schlägt er wirklich jede Frage tot! Er ist ein brillanter Zyniker geworden, der sich über alles lustig macht. So eine Art Grock, ein großer alter Clown des Kinos, der jede Wahrheit genauso gelassen ausspricht wie jeden Unsinn. Ich denke nicht, daß Godard 3D als Sprache wahr- oder gar ernstgenommen hat.

Jetzt sind es also erstmal nur Sie, die an 3D als Medium des Erzählens glauben.

Erst mal ja. Als ich damals bei den Porträts in „Pina“ entdeckt habe, wie aufregend das ist, vor einer 3D-Kamera einen Menschen zu haben, da dachte ich: das ist ja so was von evident, dass dies ein neues Medium des Erzählens ist! Das werden jetzt viele anwenden, um die gesteigerte Präsenz von Menschen für intimere Geschichten zu nutzen.

Könnte 3D also doch eine Randnotiz der Filmgeschichte bleiben?

Davor habe ich echt Angst. Wenn es weiter nur spektakelhaft eingesetzt wird, könnte das durchaus sein. So wie sie gerade benutzt und ausgebeutet wird, als 3D-Kuh, gibt sie eines Tages keine Milch mehr. Dabei fängt ein Verständnis dieser Technik doch gerade erst an!

Ist es eigentlich auch viel teurer, in 3D zu drehen?

Es dauert ein bisschen länger, damit wird es teurer. Im Drehplan macht das 20 bis 30 Prozent aus, in der Postproduktion kommen auch etwa 20 bis 30 Prozent an Kosten dazu. Zeit gleich Geld, das kommt etwa hin.

Und dann können Sie den Film nur im Kino auswerten.

Das kommt noch dazu. Vor nicht zu langer Zeit dachten noch alle, 3D würde auch dem Fernsehen neue Dimensionen eröffnen und alle sind draufgesprungen oder waren bereit dazu. Inzwischen sind sie wieder abgesprungen. Aus Mangel an „Content“, wie es heute schön heißt.

Können Sie mir zum Abschluss noch etwas zum Ihrem Verhältnis zu Werner Herzog sagen? Sie sind beide Kolosse des Neuen Deutschen Films. Sie waren beide in Paris, beide in Los Angeles, Und in Ihren Berlinale-Filmen dieses Jahr spielt auch noch jeweils James Franco mit. Wie stehen Sie zueinander?

Oscar-Nominierungen -  Wim Wenders © dpa Vergrößern Mit diesem Film zu dritten Mal für einen Oscar nominiert: Wim Wender bei der Premiere von „Das Salz der Erde“ in der Essener Lichtburg

Werner und ich sind alte Freunde. Da er in Amerika lebt und ich nicht mehr, sind wir jetzt etwas weiter auseinander, aber eigentlich sind wir uns näher als früher. Ich freue mich jetzt sehr auf ihn. Er war immer ein Einzelkämpfer, konnte manchmal sogar etwas Berserkerhaftes an sich haben. Wenn man einmal mit Werner Fußball gespielt hat, wie ich in Hof, weiß man: das ist auf jeden Fall gefährlich, ob man nun in derselben Mannschaft mit ihm spielt oder in der gegnerischen. In Abwandlung eines Filmtitels von ihm galt da: Jeder für sich und Werner gegen alle. Jetzt ist er der liebste, freundlichste, aufmerksamste Mensch geworden! Dass wir gleichzeitig mit James Franco gearbeitet haben, habe ich erst erfahren, als James zu unserem Winterdreh zurück kam. Unser Film spielt ja in allen Jahreszeiten, wir hatten im Sommer und Herbst 2013 schon gedreht, dann kam für uns eine lange Pause, und in der hat James mit Werner in Marokko gearbeitet (und wahrscheinlich noch weitere drei Filme gemacht, wie ich ihn kenne) und dann haben wir unseren Film im Februar 2014 zu Ende gedreht. Es gibt in der Tat einige Parallelen zwischen Werner und mir. Wie viele andere Regisseure außer uns beiden wechseln so häufig zwischen Dokumentar- und Spielfilmen? Und schon damals, als wir „Pina“ 2011 auf der Berlinale gezeigt haben, war Werner auch mit seinem 3D-Film da, „Cave of Forgotten Dreams“.

Kommen Sie sich ins Gehege?

Da besteht überhaupt keine Gefahr. Wir sind so unterschiedlich wie man nur sein kann, selbst wenn wir wie jetzt mit demselben Schauspieler gedreht haben. Das war das große Glück dieser jungen Regisseure, die wir damals waren: wir haben uns nichts weggenommen, weil jeder von uns ohnehin ein so anderes Feld beackert hat. Wir hatten das große Privileg, zusammen von Null anzufangen. Und haben uns in einem Akt von (ziemlich einmaliger) Solidarität gegenseitig in die Lage versetzt, Fahrt aufzunehmen.

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